Jus Juchtmans. Undertow
Conocido por sus pinturas aparentemente monocromas, y claramente relacionado con el arte minimalista y su reflexión acerca de las obras de arte como objetos que deben ser experimentados no solo gracias a su impacto visual sino a su relación con el entorno, Jus Juchtmans trabaja con una pintura traslucida que aplica sobre el lienzo en diversas capas consecutivas, no necesariamente del mismo color. En ocasiones aplica hasta treinta capas, y así colores que en principio no hemos percibido aparecen por debajo del color dominante, y se entremezclan.
El resultado es una superficie extremadamente brillante que refleja el espacio circundante. El espectador se sitúa frente a la obra para sentir frustración al no poder verla, e incómodo por verse a sí mismo y al espacio circundante reflejado de un modo permanente, sin importar donde se situé. El espectador y el espacio pasan así a formar parte de la obra y esta deja automáticamente de ser monocroma, para variar con lo que sucede alrededor.
El tiempo también juega un papel esencial, ya que junto a lo monocromo el reflejo introduce la idea de la temporalidad en nuestra experiencia estética del arte, haciendo consciente al espectador de las condiciones en las que percibe la obra, y la transitoriedad de las mismas.
La temporalidad también se refleja en los bordes de las obras, que dejan ver el resultado de las diferentes capas de pintura aplicadas, y el tiempo de secado.
Nacido en Morstel en 1952, Jus Juchtmans expone habitualmente en galerías de Londres, Munich, Colonia, Berlin, Paris, Madrid y Nueva York.
Ha expuesto en museos e instituciones como el Ludwig Museumde Colonia, el Kunsthalle de Recklinghaussen, y el de Budapest, el Kunstmuseum de Celle, etc.
Sus obras se encuentran en museos como el SMAK de Gante, el Contemporary Art Museum of San Diego, el PMMPK de Bélgica, el Karl Ernst Osthaus Museum de Hagen…, y en colecciones como la Peter Stuyvesant Collection de Amsterdam. La Fondation Carmignac, Porquerolles y F. van Lanschot Bankiers.
Green Go Home
La historia de Green Go Home es en parte mito y en parte folclore, un malentendido y una invención de la imaginación.
Muchas personas dan por hecho que el término gringo, comúnmente usado en Latinoamérica para describir un extranjero occidental tiene su origen etimológico en la frase: Green Go Home!
Una versión sostiene que, durante la guerra entre Estados Unidos y México, las tropas americanas incluían frecuentemente abrigos verdes. De ahí “Green Go Home”, aunque los detractores señalan que las tropas americanas vestían de azul.
En Brasil también se piensa que gringo viene de la palabra inglesa verde pero en referencia a la explotación de la naturaleza a manos de los extranjeros.
Un ejemplo anterior del uso de la palabra gringo puede encontrarse en un diccionario de castellano de 1786 de Terreros y Pando en el que el término se usaba para describir extranjeros cuyos acentos les impedían pronunciar el castellano adecuadamente. Además, y especialmente en Madrid, la palabra se usaba para describir una persona de origen irlandés.
En 1846, los católicos americanos y los inmigrantes de Irlanda y Alemania, fueron enviados por el gobierno americano a participar en la guerra entre Estados Unidos y México. El resentimiento hacia sus superiores, y el hecho de luchar por un país protestante, llevaron a muchos a cambiar de bando. La canción que entonaban “Green Grow the Rushes O" es otra posible explicación del origen de la palabra gringo.
Para su proyecto en NF/ Nieves Fernández, Rirkrit Tiravanija y Tomas Vu cubrirán las paredes con imágenes intervenidas de prensa norteamericana, sobre las que Tiravanija realizara un grafiti y dispondrá una serie de piezas fruto de intervenciones de ambos artistas sobre páginas de prensa española y americana recogidas durante 10 días consecutivos.
El proyecto pretende así abordar y cuestionar la relación entre ambos países, así como la institución. La provocación intrínseca en “Green Go Home”, se coloca contra el sutil texto subyacente de las intervenciones estadounidenses y actitudes coloniales respecto a sus vecinos en Latinoamérica. Una hostilidad que ha costado muchas vidas y conflictos. En la imagen, la presencia de cada personaje; de las películas a la música, a los personajes de la resistencia; se revela al espectador dirigiéndose a la condición misma del texto en el grafito. El entramado sostiene la afirmación y refuerza las capas de interpretaciones, lecturas y malentendidos. “Green Go Home” es un muro de resistentes, y de resistencia.
NO LUGAR
Marcela Armas
Milena Bonilla
Gianfranco Foschino
Fritzia Irizar
“Se realista, pide lo imposible!” se consolido como el slogan de Mayo del 68. Pero esta idea del pensamiento imposible, llevada al límite, puede incluso empezar a ser práctica. El problema con de las utopías, como nos han demostrado los terribles experimentos realizados por el Comunismo o el Nazismo, es que los sueños empiezan a tomarse como realizados, y se comienza a brutalizar el presente, para alinearlo con un futuro imaginario. ¿Pero qué sucede si solo imaginamos la Utopía como un sueño? ¿Cómo algo evidentemente imposible? Es lo que Tomas Moro hace en Utopía: un boceto de un mundo atractivo y emocionante, en el que perdernos.
Vivimos en él, lo vemos, lo sentimos lo experimentamos, lo queremos. Y entonces, al mismo tiempo, nos lo arrebata denominándolo como “no lugar”. Nos damos cuenta de que un sueño es solo un sueño, y esta fantasía de futuro no se nos puede vender como un lugar en que podemos, y además debemos, residir. Esta forma de Utopia no realista es el verdadero significado del no lugar, el que mantiene su función política como ideal: una pieza clave para guiarnos y encuadrarnos, desde la cual imaginar.
La idea de la exposición surge de la necesidad de un pensamiento utópico para remodelar políticas progresivas. Sin el pensamiento utópico estamos atados por la tiranía de lo posible, y el pensamiento realista ha dejado de ser una respuesta apropiada para la situación actual.
Durante años las críticas políticas y sociales se han desarrollado desde un punto de partida realista. Se enseñaba al espectador la realidad para hacerle reaccionar ante la dura evidencia de una serie de injusticias, o duelos.
Ahora, en una época en la que vivimos sobre expuestos a las imágenes, inmersos en una cultura visual que no escatima detalles, mostrar la realidad ya no es algo eficaz.
Por eso se plantea una actitud inversa. Desde un punto de vista creativo, que no tiene por qué adaptarse a la realidad, la crítica política o el activismo puede ser incluso más eficaz y transgresor. El problema político de hoy no es una falta de análisis o de revelar la verdad, sino de la necesidad radical de imaginación, una forma de imaginar un mundo diferente como activismo político.
Marcela Armas “Exhaust and Obstruction”, 2009, pretende examinar la relación entre el uso de carburantes para conformar el espacio urbano con la presencia de los residuos de la combustión en el medio ambiente, que quedan ahí como una memoria dispersa de la actividad urbana.
Envoltorios de plástico de distintas formas y capacidades, actúan como contenedores de los gases expulsados por varios vehículos. Esta acción resalta la cercana y reciproca relación entre estas máquinas y la ciudad, y su potencial para visualizar la cantidad de aire contaminado y su ocupación en el espacio.
“Incandescent Nights” muestra las localizaciones geográficas, que corresponden a asentamientos humanos, en el contexto de un importante debate sobre el calentamiento global. Observadas en la distancia, las ciudades se hacen visibles gracias a su consumo de energía y parecen sistemas funcionales como los organismos vivos, o las galaxias. Paradójicamente, la belleza de la ciudad y su prosperidad va acompañada de su naturaleza destructiva.
Milena Bonilla. “An Enchanted Forest”, 2013- 2014 Dos libros mencionan la existencia de un bosque encantado en la selva de Bohemia, en la frontera checo-alemana. El primer libro analiza el descubrimiento, por parte de un grupo de científicos entre 2002 y 2011, que realizando un control rutinario de la población de ciervos rojos observaron cómo las hembras de ambos países jamás cruzaban la anteriormente existente cortina de hierro, inexistente desde 1992.
El segundo libro narra, bajo el mismo título, la historia de un grupo anarquista llamado Ahornia cuyos miembros solían esconderse en la misma zona. El libro recopila una serie de declaraciones que el grupo secreto escribió en 1967, un año antes de la Primavera de Praga.
“In the mood for love, or How to move a criminal”, 2015, muestra un arreglo florar con tulipanes utilizado para encubrir diez plantas de coca en un viaje en tren desde Amsterdam a Paris.
Gianfranco Foschino “KPD”, 2014. Presentado en el pabellón de Chile de la Bienal de Venecia, el proyecto se desarrolla en torno a un panel de hormigón producido por KPD, una fábrica donada por la Unión Soviética a Chile en 1972 durante el gobierno de Allende y que sintetiza la construcción de 170 millones de apartamentos en el mundo y significativas controversias políticas, ideológicas y estéticas. Firmado por el ex Presidente Salvador Allende durante la inauguración de la fábrica ubicada en la pequeña localidad de El Belloto, Quilpué; tras el Golpe Militar en 1973 la firma de Allende fue borrada y reemplazada por un retablo de la Virgen del Carmen con el Niño Jesús. Gianfranco Foschino retrata las fachadas de los edificios construidos en Chile con ese modulo, y como reflejan la vida de hoy.
Fritzia Irizar Ilusión y Decepción II, 2011. Tras recolectar boletos de lotería descartados, un grafólogo interpretó las huellas dejadas en dichos billetes al rascar la película desprendible con el fin de analizar la personalidad de quienes los rascaron y desecharon. Las huellas extraídas del proceso de trabajo realizado para la pieza Sin título (Ilusión y decepción I), fueron traducidas sobre lámina de oro con el objetivo de plasmar, en un material de gran valor económico, dos sentimientos: ilusión y decepción.
“Sin título (100 ml de agua de rosas pueden perfumar el Danubio)”, 2013. Perfumar el Danubio con 100 ml de agua de rosas es, en sí, una utopía sin embargo el espectador puede ver la acción, oír el rio y oler los 100ml de agua de rosas imaginándose el Danubio perfumado con agua de rosas. Por consecuencia es verdad que sí se puede perfumar el Danubio con 100ml de agua de rosas.
“La obra requiere del espectador para acabarla y de cierta disposición del espectador para imaginar. Es un acto de fe. De alguna manera así funciona todo. Cuando leemos una noticia o vemos una obra de arte somos nosotros los que creemos en ella y de esa manera la volvemos una realidad”.
Moris. NADIE TE EXTRAÑARÁ EN LA MANADA
Nadie te extrañará en la manada se corresponde con el lugar vacío que alguno deja al morir y que sin ser de nadie no se ocupa, y que sin ser de todos posibilita otra muerte por venir. El desplazamiento de la nada hacia un algo repercute en el conjunto de manera que todos son singulares múltiplos posibles de una catástrofe y a su vez, la pluralidad que pugna desde ese algo hacia los bordes en que nada y todo se tocan.
Esa orilla ‐vez tras vez‐ en tal vaivén, aparece, dirigiendo el flujo de aconteceres de dentro hacia fuera: la manada compacta la muerte mientras dibuja la vida, y el espacio enmarca esa vitalidad y deshilvana en múltiples cordeles la mortandad.
La Ciudad de México, con 22 millones de habitantes, es trazada con nuevas herramientas, lenguajes silentes cuyos signos apuntalan la nueva figura donde tiempo y ciudad se re‐significan en el presente: el gesto, el acto, el saber. Sin embargo, la experiencia no trasciende y cada día altera la recuperación y el dato: la incertidumbre de cada parte desarticula el posible progreso; las veracidades a medias nunca resuelven las necesidades tan complejas como arcaicas; los clanes urbanos ejecutan actividades que van del rito a la supervivencia y cuyos eslabones permean el modelo familiar. Moris va tirando de ello para explicarse la ciudad y sus reglas, y para situarse en ella desde su trabajo que es en sí mismo un ensayo visual. Si bien desde 2004 trasciende en el campo del arte, su contexto personal (habitando en uno de los barrios más bajos en la periferia del Distrito Federal) lo predispone a codificar aquello de lo cual es irremediablemente partícipe y de lo cual hay que obtener rápidamente la evidencia y salir de allí.
Hay una suerte de coleccionismo y taxonomía, pero también de Juego poético que inscribe con los mismos caracteres el Infierno de Dante y los documentales de la fauna salvaje de National Geographic.
Un posible entramado de triadas: Huella/Impresiones/Recuperaciones; Construcciones/Ensamblajes/Destruccio-nes; Armas/Defensa/Ofensa; Marcas/Lugares/Límites;Movimiento/Suspensión/Equilibrio; estructuran la cartografía sobre la cual no sólo el artista sino el Arte se libera, paradójicamente, dentro de este claustrofóbica batalla sin bandos.
El sistema al que perteneces y aquel en el cual eres anómalo es uno solo, hay que personificarse velozmente de acuerdo a la demanda para recaudar la materia prima en los mercados de objetos robados hay que actuar y vestir de cierto modo; para conseguir el paño sobre del cual Una pelea de perros deja su marca hay que dirigirse a quien sepa dónde y cuándo se llevará el combate; para obtener la huella de una habitación donde se consumen drogas y se venden se requieren años de familiaridad. Ser camada, ser bestia, ser.
Fernando Carabajal
Pipo Hernández. Luz de Occidente
Las obras de Pipo Hernández Rivero plantean dudas acerca de todo tipo de certeza cultural, para lo que habitualmente utiliza un planteamiento binomial (imagen-texto).
Este dialogo no resuelto promueve un replanteamiento crítico del espectador evidenciando que a menudo la estandarización de determinados discursos genera exclusión de voces.
En Luz de occidente, el artista nos ofrece una reconsideración de lo pictórico a partir de estructuras formales y conceptuales, de un minimalismo descoyuntado y jerarquías lumínicas que actúan como los ejes de sus instalaciones.
Son obras en las que se ven involucradas tanto la luz ambiente como lámparas inútiles, como en la pieza que da título a la exposición, “Luz de occidente” en la que la introducción de versos de himnos nacionales establece un hilo conductor que se ensambla con una estructura de lámparas apagadas, una pieza en la que a cada una de sus partes le es negada su identidad de uso.
De esta forma el artista valora la complejidad relacional de las posibilidades de una pintura admisible para el siglo XXI.