Del marfil al color hígado se articula como una exploración sostenida sobre los límites entre materia y cuerpo. El proyecto surge de una búsqueda persistente por conferir gravedad corpórea a lo inerte, activando la ilusión de vida en formas escultóricas mediante gestos que transitan entre lo ritual y lo cotidiano.
A medio camino entre la intimidad del gesto y la resonancia de lo clásico, las obras combinan materiales diversos —como el maquillaje— con otros de tradición escultórica y carga histórica, como la cera, la seda, la madera o el bronce. Esta fricción entre lo doméstico y lo noble desafía jerarquías convencionales, proponiendo un diálogo entre la experiencia sensorial del cuerpo y la abstracción del ser.
La instalación genera un espacio donde lo escultórico parece rozar lo humano, no por la mímesis formal, sino por su capacidad de suscitar presencia. Aquí, lo inerte se encarna, insufla vida. Del marfil al color hígado es una reflexión sobre la posibilidad de habitar la escultura.
La muestra parte de un enfoque que entiende la escultura no como objeto cerrado y acabado, sino como proceso corporal y ritual, abierto al tiempo, a la transformación y a la experiencia sensorial. En este tránsito, el uso de materiales cotidianos del ámbito doméstico, como el maquillaje o el parquet de una casa, se observa y trabaja desde un acercamiento escultórico. Todas las piezas del proyecto parten de objetos domésticos para generar un conjunto que insufle vida a materiales inertes, habitándolos en el espacio doméstico.
El título del proyecto establece una referencia directa a dos materiales clásicos de la escultura: el marfil y el bronce. Por un lado, el marfil evoca una relación simbólica con el hueso humano, no solo por su tonalidad blanquecina y amarillenta, sino también por su historia cargada de connotaciones corporales. Por otro lado, el “color hígado” alude a una pátina específica aplicada al bronce en la escultura clásica, conocida como hepatizon, que adquiría una tonalidad oscura y rojiza similar a la del órgano de su nombre. Ambos materiales, en sus cualidades táctiles y visuales, parecen querer acercarse a la idea de cuerpo, como si desde lo inerte intentaran simular presencia vital, señalando un tránsito simbólico de lo inerte a lo vivo y recuperando el gesto mítico de Pigmalión.
Luna de Brillo es un dibujo realizado sobre papel carbón en el que transcribo el título de una pintura hecha por Maya exactamente como ella lo escribió sobre el propio lienzo. Este título da nombre a la exposición y al libro que acompaña al proyecto en que se engloba esta investigación y que se titula Mayaútica (término acuñado por Ricardo Horcajada en un texto que da origen al proyecto).
Del griego μαιευτικός (maieutikós, maieutiké), mayéutica designa el arte de la matrona, partera o comadrona, y era el método utilizado por Sócrates para que, por medio de preguntas, el alumno descubriera conocimientos ya latentes en él. Mayaútica es el título de un proyecto artístico de largo recorrido, y Maya es el nombre de mi hija. Es, además, el nombre de una de las siete Pléyades, hijas de Atlas. Este fue condenado por Zeus a sujetar eternamente el peso del mundo sobre sus hombros. Tanto conmovió a Zeus el sufrimiento de las hijas ante el destino de su padre que las transformó en estrellas para que pudieran estar junto a él.
Mayáutica es, entonces, una exploración de los dibujos de mi hija Maya realizados entre los dos y los cinco años de edad, pero es, además, una investigación tanto sobre el acto de dibujar como sobre los propios mecanismos del dibujo. El proyecto se articula en distintas series, cada una de las cuales indaga en diversas facetas del dibujo como forma de conocimiento: desde el garabateo, pasando por la relación entre el dibujo y la escritura, su dimensión gestual, y su capacidad para expresar una energía vital que se despliega de forma casi tridimensional.
Luna de Brillo es una exposición y es un libro. Luna de Brillo es un estudio de la distancia, o su ausencia, entre las cosas.
– LFG
Appearances of Venus by Captain Cook es una serie de tres piezas que abren y, al mismo tiempo, cierran la muestra. Estas obras están realizadas sobre papel carbón, y son los mismos papeles que se utilizaron durante la elaboración de las piezas que conforman el cuerpo central del proyecto, es decir, aquellas que se encuentran en la exposición.
Estos papeles han sido posteriormente intervenidos, generando marcas que remiten al tránsito de Venus tal como fue registrado por el Capitán Cook. Se trata, por tanto, no solo de materiales de trabajo reutilizados, sino también de soportes en los que la imagen se construye a partir de la sustracción: los dibujos se hacen visibles por la eliminación de la marca, revelando así la ausencia como forma de presencia.
Este gesto me interesa especialmente, ya que muchas de las obras de este proyecto exploran justamente esa tensión: la de hacer visible lo que se sitúa en los márgenes de lo perceptible, lo que no es evidente, pero que remite de forma directa al hecho mismo —ya sea el acto de dibujar o la propia huella que ese acto deja en el soporte.
Eclipse 1764 es una pieza compuesta por dos cristales soplados y grabados al ácido, que representan uno de los primeros eclipses totales de Sol registrados, representado de forma esquemática y diagramática. Esta obra continúa una línea de trabajo en la que recurro al cristal como medio para explorar fenómenos cosmológicos que, aunque no pertenecen directamente a nuestro plano terrenal, inciden profundamente en él.
El eclipse funciona aquí como una metáfora del principio y del final, de la ocultación y la revelación. También me permite establecer una analogía entre el movimiento de los astros y los gestos de Maya al dibujar: gestos que, como los desplazamientos celestes, dejan huellas, marcas y trayectorias, y afectan a su entorno.
Sabemos que los eclipses no sólo inciden sobre las mareas, sino también sobre el comportamiento de los animales, de la naturaleza, y por extensión, sobre nosotros mismos. En ese sentido, estamos vinculados de manera esencial a estos eventos: son fenómenos que atraviesan lo biológico, lo simbólico, lo cósmico y lo afectivo.
En esta obra —como en otras anteriores realizadas también en cristal soplado— me interesa introducir elementos que no son exclusivamente del orden de lo visible o lo cotidiano, pero que sin embargo son fundamentales para comprender nuestra existencia y nuestro lugar en el universo. El eclipse, con su potencia simbólica y su efecto real, ofrece una forma de pensar en nuestra conexión con aquello que nos trasciende, con los ciclos que nos atraviesan aunque no siempre sean visibles.
Tránsito de Venus 1759 es una pieza realizada en cristal soplado y grabado al ácido, en la que aparecen dos diagramas que representan el tránsito de Venus observado ese mismo año, según los registros del capitán James Cook y del astrónomo Charles Green durante su expedición alrededor del mundo. Uno de los objetivos principales de ese viaje fue desplazarse hasta Haití con el propósito de observar este fenómeno astronómico.
El estudio del tránsito de Venus fue crucial pues ha permitido calcular la distancia entre los planetas, así como entre la Tierra y el Sol, con mayor precisión. Estos datos fueron esenciales para comprender la constitución del Sistema Solar y para avanzar en el conocimiento del universo.
Este tránsito, junto con el fenómeno del eclipse, me sirve como punto de partida para reflexionar sobre eventos que, aunque aparentemente lejanos o ajenos a la vida cotidiana, tienen un impacto profundo en nuestra forma de situarnos en el mundo. Estos fenómenos astronómicos nos conectan con algo que va más allá de nuestra experiencia inmediata, con una dimensión cósmica que trasciende lo íntimo y lo familiar.
A través de esta obra me interesa explorar el vínculo entre la observación científica y la experiencia subjetiva del estar en el mundo: cómo estos acontecimientos astronómicos nos permiten pensar en nuestra existencia no solo desde lo particular, sino desde una perspectiva más amplia, en la que nos reconocemos como parte de un todo mayor, un cosmos al que inevitablemente pertenecemos, que nos afecta y al que podemos afectar.
Rojo 190521, Azul 190521 y Negro 050621 son tres piezas realizadas en papel carbón sobre papel japonés, acompañadas cada una de una impresión digital. Aunque independientes entre sí, estas obras constituyen el punto de partida del proyecto Mayáutica.
Cada pieza parte de un garabato realizado por Maya cuando era muy pequeña. A partir de esas marcas originales, extraje y destaqué gráficamente todo lo que se encontraba alrededor de sus trazos, dando lugar a una nueva composición que visibiliza lo periférico, lo que normalmente queda fuera del foco.
Una vez definida esta composición, fue escalada al tamaño que tenía Maya al momento de realizar el dibujo, y posteriormente transcrita manualmente con papel carbón sobre papel japonés. El resultado es una imagen en la que lo visible no es la marca en sí, sino el espacio que la rodea —una forma de visibilizar la ausencia.
Cada una de estas piezas va acompañada por un pantone de color, extraído directamente de los dibujos originales de Maya. De este modo, el gesto infantil y espontáneo reaparece no solo en su huella indirecta, sino también a través del color de la marca original evidenciando un rastro emocional y visual.
Estas piezas, aunque profundamente íntimas y ancladas en un gesto doméstico, evocan a su vez a imágenes cósmicas: nebulosas, mapas celestes, formaciones del universo. Esa dualidad entre lo íntimo y lo cósmico, lo cercano y lo lejano, es central en esta línea de trabajo.
De hecho, esta exploración dio origen a la serie gráfica Mayáutica en azul, producida bajo invitación de la Fundación Banco Santander como parte de su programa Derivada. Una de las piezas de esta serie, Mayáutica en azul (dibujo), se encuentra incluida también en esta exposición.
En este conjunto de obras me interesa especialmente esa posibilidad de vincular un gesto íntimo, primigenio e inocente, realizado en un espacio íntimo, de confianza y cuidado, con la representación de algo tan vasto como el cosmos —como si una pequeña marca pudiera contener una constelación entera.
Diagrama 4, Contorno 3D es una pieza que surge a partir de la renderización de un dibujo plano, con el propósito de imaginar cómo sería si tuviera volumen. De esta operación resultan dos objetos: una impresión digital y una pieza en carbón prensado, donde el propio material del dibujo adquiere fisicidad, convirtiéndose en un objeto tridimensional.
Este paso del plano al espacio busca explorar la posibilidad del dibujo de constituirse como un objeto cognitivo: no solo como trazo sobre una superficie bidimensional, sino como una entidad capaz de ocupar y activar el espacio tridimensional.
En una línea similar, La medida entre —realizada también en carbón prensado y material aglomerado— es una pieza concebida a partir de la estatura de Maya en el momento de su realización. Aquí nuevamente el carbón, material de dibujo, se transforma en un cuerpo, en un volumen, en un objeto que existe en el espacio.
Diagrama 1, Contorno 3D sigue este mismo proceso: otro diagrama, otro dibujo, es sometido a una operación de visualización y modelado tridimensional. El resultado es una especie de objeto monolítico, críptico y denso, cuya forma puede resultar difícil de descifrar, pero que remite de manera directa al dibujo original del cual proviene.
La serie Post-itestá compuesta por una serie de dibujos que emulan precisamente las conocidas notas adhesivas del mismo nombre. Se trata de piezas realizadas a partir de un chiné collé, en las que se han adherido fragmentos de papel de 3 x 3 pulgadas, imitando el formato característico de los post-its.
Sobre estos fragmentos, utilizando lápiz litográfico, he reproducido dibujos, garabatos y notas que Maya me ha ido dejando a lo largo del tiempo. Suelo referirme a estas obras como “falsas litografías”, ya que imitan tanto el proceso como la apariencia del grabado litográfico, aunque en realidad se trata de dibujos hechos a mano.
Este juego entre lo que parece y lo que es me resulta especialmente interesante, ya que remite a la idea de reproductibilidad de la imagen y a la posibilidad de repetir —o reconstruir— algo que, en principio, es único.
Perro de paseo es una pieza realizada en colaboración con la Real Fábrica de Tapices de Madrid, y combina dos técnicas textiles que rara vez se emplean juntas: el tapiz tradicional y el nudo turco, este último comúnmente utilizado en la confección de alfombras. La obra integra un dibujo de Maya con uno de sus primeros escritos, que es la transcripción de una nota y en la que, por primera vez, aparece la grafía como una forma de expresión.
Sin embargo, esta aparición de la escritura no responde aún a una lógica textual convencional pues las palabras se disponen en el espacio de forma no secuencial y su constitución está más próxima al lenguaje del dibujo. Esto se evidencia en la disposición de las letras, que no siguen un orden lineal sino que ocupan el espacio según criterios visuales o intuitivos, conforme a lo que la niña percibe como adecuado en cada momento del trazo. Este tipo de disposiciones me interesa especialmente porque evocan los primeros gestos gráficos en el desarrollo infantil, aquellos momentos iniciales en los que la escritura aún no se rige por una lógica lineal.
Esta pieza representa además una de las primeras exploraciones en las que comienzo a investigar la fisicidad de la línea en el dibujo: cómo la línea del lápiz puede transformarse en hilo, y cómo ese hilo puede tejer, construir y dar forma a una materia que se aleja del plano del muro para proyectarse en el espacio tridimensional. Es, por tanto, una reflexión sobre cómo el dibujo puede adquirir cuerpo, volumen y textura, desplazándose de lo gráfico a lo escultórico, sin perder su cualidad gestual y expresiva.
YMAAes una pieza realizada con tubo de neón que representa las letras del nombre «Maya», aunque dispuestas de forma desordenada. Esta secuencia corresponde a la transcripción de la primera vez que Maya escribió su nombre, reconociéndose a sí misma en estos cuatro caracteres. Es evidente que, en ese momento, como ocurre en el aprendizaje de la lectoescritura, Maya aún no comprendía la importancia del orden de las letras para construir un mensaje legible.
Esta noción de orden lineal —la idea de que una secuencia específica de signos genera un significado preciso— me resulta particularmente interesante para contrastarla con una concepción más amplia y holística del dibujo. A diferencia de la escritura, que opera de forma secuencial, el dibujo permite establecer conexiones multidimensionales; no sigue una lógica lineal, sino que abre un campo de relaciones donde los diferentes elementos pueden conectarse de manera no explícita ni necesariamente coherente desde un punto de vista gramatical o sintáctico.
Con esta pieza —y con otras en las que también aparece la escritura— me interesa explorar precisamente esta tensión entre lo que implica escribir y lo que implica dibujar. La elección del neón responde a una investigación sobre la línea en el dibujo, y a su posibilidad de extenderse más allá de la bidimensionalidad del papel para habitar el espacio tridimensional. El tubo de neón, por su propia naturaleza, no solo ocupa volumen, sino que además emite luz, lo que intensifica su presencia.
La cuestión de la luz es, de hecho, central en otras piezas del proyecto, como Eclipse 1764 o Tránsito de Venus 1759, realizadas en cristal, donde la iluminación resulta indispensable para que las obras sean completamente visibles y apreciables. A su vez la transición del dibujo a la escritura—es decir, la evolución de una gestualidad libre hacia una concepción temporal y ordenada del lenguaje escrito—y desde lo tridimensional hacia lo lineal, es uno de los ejes fundamentales de mi investigación.
Almendritaes una serie de dibujos en gran formato en los que transcribo ilustraciones realizadas por Maya del cuento del mismo nombre, Almendrita. Estos dibujos, que representan distintos fragmentos del relato, son luego reinterpretados aplicando las leyes de la perspectiva cónica —el sistema de representación visual propio de la tradición pictórica occidental—.
A través de este procedimiento busco subrayar cómo el gesto contenido en una marca —en este caso, el dibujo— no es simplemente plano, sino que puede entenderse como un gesto tridimensional. Es decir, el acto de dibujar puede concebirse como un movimiento que se despliega en el espacio y no sólo sobre la superficie de un papel.
Esta concepción del gesto como algo espacial será clave en el desarrollo de los trabajos que componen esta investigación, y me permite establecer una analogía entre los movimientos y gestos de Maya al dibujar y los desplazamientos de los cuerpos celestes en el universo. Me interesa, por tanto, vincular la energía vital que se manifiesta en el dibujo de Maya con la energía cósmica, expresada en fenómenos astronómicos como los eclipses y los tránsitos. Estos eventos —en los que el Sol es temporalmente ocultado por la Luna o por Venus— son fundamentales para el conocimiento de nuestro planeta y del sistema solar: permiten medir distancias entre los planetas, calcular dimensiones, e incluso entender mejor la estructura de las galaxias.
Desde una perspectiva metafórica, propongo así una relación entre un gesto aparentemente inocuo, como un trazo infantil, y otro gesto igualmente sutil, como el tránsito de Venus o un eclipse. Ambos, aunque puedan resultar discretos o espectaculares, poseen una profundidad y una significación que trascienden su manifestación inmediata.
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Sara Carneiro Luis M. S. Santos Nuno Silas Sofia Yala
Comisaria: Ângela Ferreira
A lo largo de los siglos, el cuerpo humano ha sido uno de los grandes temas de interés para los artistas. Si pensamos que nosotros, los seres humanos, habitamos nuestro cuerpo, este interés no nos sorprende. Sin embargo, con el paso del tiempo, la forma en que los artistas se aproximan al cuerpo humano ha ido cambiando de manera natural. En los últimos años se ha escrito mucho sobre el cuerpo, y el foco de atención se ha desplazado hacia la idea del cuerpo como vehículo de la memoria, como manifestación de los nuevos sentidos de sexualidad y género, así como también del cuerpo racializado.
Con un enfoque valiente e inusual, la obra videográfica de Sara Carneiro, Colonial Project (2020-23), aborda la gran metáfora del horror del colonialismo y la subsecuente amnesia histórica de sus procesos a través de una visualización mayormente abstracta. Utilizando constantemente la idea de la fluidez de materias y materiales como recordatorios evocadores de la explotación mineral que sustentó el proyecto colonial, las imágenes creadas por la artista aluden al dominio impositivo de la tierra mediante la palma que agarra y exprime, al cuerpo virginal de la leche y el azúcar, a los trazos de la mano que remiten a la memoria (o su pérdida), a la tierra quemada y a los ojos que se apagan con el fuego. La obra se caracteriza por su gran sutileza, pero también por una violencia inherente.
La obra de Nuno Silas se centra deliberadamente en la construcción de la identidad africana a través de la representación del cuerpo. El concepto de identidad está siempre presente en esta impactante serie de collages y montajes digitales. Las obras presentadas en esta exposición provienen de varios momentos de trabajo, con un enfoque especial en la serie The Intensity of Identity (2019-20). El registro constante de su propio retrato sirve como base para una historia del cuerpo transformado y cargado de significado. El artista utiliza métodos similares al automatismo psíquico para construir sus imágenes. Esta técnica, utilizada por los surrealistas, consiste en liberar el inconsciente y permitir que el trazo —o en este caso, las imágenes fotográficas— fluya libremente, sin bloqueos ni juicios. En estas imágenes y en ese cuerpo aparecen alusiones a sentimientos imaginados, migración, deseo, fuerzas espirituales, violencia e incluso magia. Se trata de un ensayo político de expresión personal.
En su práctica artística, Sofia Yala recurre constantemente al uso e interpretación de archivos fotográficos familiares para invitarnos a recontar historias y personajes entre Angola y Portugal. En la serie Type here to Search (2020), a través del lenguaje computacional y la idea de búsqueda en la barra de Microsoft, Yala introduce un factor contemporáneo al archivo, haciéndonos conscientes, como espectadores, de que es necesario investigar mentalmente. La artista nos cuenta que en estas imágenes también aparecen personas que, a pesar de estar incluidas en los álbumes familiares, permanecen desconocidas, subrayando así la importancia de los archivos fotográficos de familias negras. Por otro lado, en la serie The Body as an Archive (2020-21), Yala nos muestra la historia a través de la escritura de memorias de archivo sobre la superficie de la piel, como si la historia quedara grabada en el cuerpo. Como ejemplo, la artista nos habla de su abuelo, que trabajaba en la marina mercante, documentando la transición de la familia hasta la contemporaneidad. En su uso de materiales y tiempos diversos, la obra de Sofia Yala encarna la esencia de la hibridez.
La sorprendente aventura escultórica de Luís Santos se sitúa firmemente en el espacio que nosotros, como espectadores, pisamos. Estas assemblages, que se manifiestan en una escala casi humana, nos permiten una empatía especial, ya que se materializan como figuras. Las tres obras aquí presentadas —Fragments of Being #3 (2023), TV Contraption (2022), Void (2022)— se constituyen como figuras imaginativas y ambiguas que evocan los miedos electrónicos y tecnológicos a los que estamos expuestos, el desmembramiento del cuerpo vulnerable ante redes que aprisionan, espacios biológicos absorbentes que nos arrastran al vacío, o la imagen distante y digital de la naturaleza vista a través de una pantalla. En otro momento, la escultura de cerámica vidriada Anxious (2024) nos aproxima a una metáfora más personal de la encrucijada. Los tres pies cruzados nos detienen en nuestro camino… pero también hay paja suelta y campanas de barro que suenan al pasar, anunciando una conversación más pacífica con la naturaleza.
El título hace referencia a la exposición individual del artista mozambiqueño Luís Santos en el Centro Cultural Franco-Mozambiqueño (CCFM), en Maputo, Mozambique (2019), comisariada por Sara Carneiro.
«Township» es una palabra arraigada en la época colonial que ha trascendido hasta la actualidad en Zimbabue (era poscolonial). En este momento, me elevo como un dron, observando el paisaje panorámico actual, al que me refiero como «Townshop» (puestos de mercado improvisados en espacios abiertos disponibles). Esta escena es una tendencia familiar en las economías en desarrollo: todos intentan sobrevivir. Incluso los migrantes de países en desarrollo que se trasladan a Europa suelen dedicarse a la compra y reventa de baratijas como medio de subsistencia.
Los materiales elegidos para esta exposición imitan las disposiciones temporales de los mercados urbanos improvisados, construidos con madera, restos de metal y plásticos, adornados con baratijas como bisutería barata, candados, accesorios para el cabello, cigarrillos y más. Estos artículos se organizan de manera atractiva, complementando naturalmente el ajetreo y el bullicio de la vida cotidiana.
En esta exposición, he recreado escenas y sonidos con megáfonos pregrabados que imitan los pregones de los vendedores ofreciendo sus productos en Bhobho/Gazebo Township. Personas vestidas con todo tipo de uniformes reflectantes de trabajo, clientes que se apresuran a comprar algo para cocinar en la noche y operadores de Kombis (transporte público) que gritan para atraer pasajeros, todo esto contribuye a la atmósfera. La escena es caótica, pero casi ordenada: esta es la norma en el barrio de Bhobho/Gazebo.
Los puestos de mercado improvisados se esparcen por cada esquina, imitando la escultura, la actuación y el arte sonoro (megáfono). El paisaje, visto desde arriba, es un mosaico de tierra marrón, azul, amarillo, rojo y una explosión de colores vibrantes.
Todo lo que uno pueda encontrar se pone a la venta: ropa de segunda mano, plátanos en carritos de venta ambulante. El lugar rebosa vida y actividad.
– Gareth Nyandoro
Gareth Nyandoro Bhero vendor
2024
Tinta sobre papel sobre madera
124 x 124 x 5 cm
Gareth Nyandoro Baseball cap stall
2024
Tinta sobre papel sobre madera
124 x 247 x 5 cm
Gareth Nyandoro TOWNSHOP
2024
Tinta sobre papel sobre cuatro paneles de madera
124 x 496 x5 cm
RAFAEL GRASSI. INVENTARIO
Inventario supone una selección de pinturas producidas por Rafael Grassi (Suiza, 1969) durante los últimos tres años. Todas ellas pertenecen a ciclos temáticos que retoman con ironía y un delicado sentido del juego, algunos géneros pictóricos tradicionales.
Del bodegón al paisaje, pasando por el Memento Mori, conciliando un apego por la materia pictórica y un gusto por generar una ilusión de perspectiva, una figuración embustera, el artista practica una pintura desacomplejada y directa que encarna de manera tan precisa como desenvuelta la posibilidad de seguir inventando imágenes desde el disfrute del ejercicio pictórico.
La pulsión utópica, el homenaje a la belleza frágil y precaria de la flor o la asunción de la finitud de la existencia, son algunos de los temas que atraviesan estas obras. Pero más allá de la anécdota, las imágenes se emancipan sobre la tela, reconquistando una autonomía liberada de significación y constituyendo todas y cada una de ellas una vibrante y poderosa celebración de la pintura.
INTERLUDIO 7: LA CURVATURA DEL TIEMPO, JOSÉ OLANO
La curvatura del tiempo
¿Cómo fluye el tiempo?
¿Existen diferentes temporalidades?
¿Cómo se relaciona el tiempo con la estabilidad y la inestabilidad?
Cuando Alicia en el País de las Maravillas le pregunta al conejo: “¿Cuánto tiempo es para siempre?”, éste le responde: “A veces, sólo un segundo”.
La curvatura del tiempo es una propuesta que relaciona conceptos de la física con interpretaciones subjetivas. Tres líneas de investigación convergen en esta muestra: una exploración visual, una corporal y una objetual.
En la exploración visual se busca darle forma al tiempo, asumiendo el mismo como una línea que fluye en el espacio más allá de su soporte, creando composiciones inspiradas en temas como la fuente, el reposo y la superficie.
La exploración corporal consta de un video performance titulado 24 minutos. Partiendo del principio de que al realizar una actividad física exigente, la sensación del tiempo se vuelve más intensa, como si se expandiera, busco realizar el ejercicio de la plancha en diferentes lugares de mi ciudad, Cartagena de Indias, en el espacio público, junto a personas desprevenidas, un minuto cada hora durante las 24 horas del día, confrontando de esta manera mi experiencia temporal intensa con el flujo del tiempo cotidiano.
En la exploración objetual se le da un papel protagónico a los relojes, la herramienta humana predilecta para medir y contar el paso del tiempo. Cada uno de estos cuenta con una estética particular: los hay antiguos, grandes y pesados, así como pequeños, tiernos y coloridos, entre otros, creando diálogos entre las diferentes temporalidades, como si de personas se tratara, o grupos de personas, o familias que intentan mantener una forma de coexistir en equilibrio. Pero, ¿durante cuánto tiempo? Dichos elementos son ubicados en el espacio expositivo usando estrategias de presión, fricción y balance, que buscan transmitir algunos de los atributos relacionados con el paso del tiempo, como la fragilidad del momento, la fuerza de la gravedad, la resistencia de la materia, el ritmo y la entropía.
En conjunto, esta muestra nos permite navegar por las corrientes del tiempo, abordando el concepto desde diferentes puntos de vista. Este es intrínseco a la vida misma; él siempre ha estado, está y estará, mientras nosotros nos vemos relegados a contarlo, marcando su ritmo, mientras nos preguntamos sin cesar: ¿qué hacemos de él?
En A dos pasos, Pipo Hernández Rivero desafía las nociones tradicionales de desplazamiento y pertenencia, y presenta la migración no como un evento pasajero o gravoso que eventualmente se solucionará, sino como una pieza fundamental del proceso civilizador, motor constante en la historia de la humanidad.
Las pinturas que el artista ejecuta con una manufactura técnica muy competente remiten a la tradición del paisaje, desde el fresco de la Villa de Livia hasta el paisaje de la crisis romántica del siglo XIX. Ésta se caracterizó por ser una época de exacerbación de las utopías de plenitud. Entre ellas, las utopías de descubrimiento, conquista y poder sobre los territorios convivían con el espíritu apasionadamente
anti racionalista y evasivo propios del Romanticismo. Estos paisajes, desprovistos de la presencia humana, evocan una sensación de virginidad, reforzando así la idea de una utopía individualista, íntima de dominación. El artista crítica las convenciones contemporáneas del arte. Sin caer en el apropiacionismo, Hernández Rivero complejiza conceptualmente y reivindica la pintura pre-cézanniana, con una postura crítica y beligerante contra las convenciones sobre las expectativas de una pintura posible para el siglo XXI.
Los marcos, elementos importantes en la exposición, no son meros encuadres funcionales, o una convención decorativa. En la modernidad, el marco fue despreciado bajo la premisa de factores de búsqueda de pureza en pintura. Sin embargo, en esta exposición, el marco toma un significado más profundo, simbolizando el territorio. Delimita el espacio de la utopía a modo de fortín, ese dibujo cerrado dentro del cual ocurre el proceso civilizatorio y fuera del cual amenaza el caos. El marco se convierte así en símbolo de la fobia de contacto, de muralla contra toda contaminación que amenace cualquier posibilidad de mestizaje.
Los paisajes enmarcados, utopías pictóricas, son intervenidos por elementos disruptivos, cínicos, como las chanclas de playa, las más baratas disponibles en el mercado, la expresión más humilde del calzado. Con la utilización de estos objetos cotidianos, aparentemente simples, el artista habla de cómo occidente encuentra modos de banalizar un asunto tan central como la migración y el desarrollo de la civilización. Las primeras migraciones humanas ocurrieron hace 200.000 años; la modernidad occidental se abre con la exploración y conquista de los territorios americanos y su inmediata colonización; pero fue el complejo clima cultural del siglo XIX, nutrido de escapismo y racionalidad, de apasionada rebeldía y sensato conformismo, de extraordinaria curiosidad científica y moralidad intolerante el que llevó esos dos arquetipos a las cotas con las que más nos familiarizamos: el explorador, con audacia casi nunca inocente, para adentrarse en los sitios ignotos; y el colono -que iba a los lugares ya descubiertos a asentarse y tratar de prosperar. Siguen y seguirán sucediéndose los ciclos migratorios, pero sin nada que explorar en términos de territorio virgen. A dos pasos poetiza sobre la territorialidad, la sensación de invasión, el mestizaje inevitable y el cinismo con el que Occidente aborda estos temas.
Un segundo elemento adicional en la exposición lo constituyen las presas de escalada, un objeto que según el autor encarna perfectamente el proceso de «deportivización» de los dramas humanos, un mecanismo de defensa socio-ideológico que Hernández Rivero encara de manera crítica. Estas presas simbolizan la trivialización de la lucha por la supervivencia, la superación de los obstáculos que nos separan de una vida aceptable. Autores del Romanticismo, de hecho, fueron los primeros en explorar una dimensión lúdica del miedo -las novelas de Mery Shelley son prueba de ello-. Esta exploración no ha dejado de avanzar hasta el día de hoy. Los atávicos miedos y el hacer frente a las amenazas por la supervivencia son elementos en la industria del entretenimiento presentes en videojuegos y experiencias virtuales. Las presas de escalada, colocadas en el suelo, un espacio inútil para su función, reflejan la ironía de cómo Occidente metaboliza mediante distancia y entretenimiento lo que en otros contextos es cuestión de vida o muerte.
El tercer elemento invasivo presente en las piezas es el taco de tornillería, que atañe no sólo al cuadro pintado sino a la pared que lo sustenta. La disposición en retícula de estos tacos alude a una parcelación democratizante como metáfora de la equidistancia, otra de las pulsiones aliadas de la autocomplacencia occidental.
Nada en esta muestra es neutral: ni las paredes, ni el suelo, ni las pinturas. La exposición de Pipo Hernández Rivero presenta piezas que exploran la crisis de las utopías occidentales, los marcos de aceptabilidad y los que se erigen como guardianes de esas utopías. Más que sobre la migración como binomio problema/inevitabilidad, A dos pasos despliega su discurso crítico sobre las contradicciones del atormentado espíritu occidental.
VARIATION/ PAISAJE PERPENDICULAR. JOSÉ LUIS LANDET
Pienso en mi trabajo como un espacio donde convergen diferentes formas de operar y asimilar procesos culturales atravesados pro acciones sociales, políticas e ideológicas. Me interesa investigar ciertos vestigios o desechos socioculturales, como por ejemplo: la recuperación de paisajes pintados (óleo sobre lienzo, producidos entre 1940 y 1970) con un cierto aspecto romántico o bucólico, realizados por pintores aficionados. Es una búsqueda de una noción particular de paraíso, con el fin de recrear un individuo apócrifo.
Estas imágenes (pinturas) y otros elementos simbólicos como objetos cotidianos, fotografías, cartas, postales, películas en super 8, diapositivas, escritos, revistas y libros, son parte de los materiales con los que trabajo, tanto en su deconstrucción material como conceptual.
Cuando encuentro estos objetos, poseen un trasfondo denso compuesto por memorias, tiempo y uso. Es importante para mí analizar cada uno de ellos, hacer un registro fotográfico, clasificarlos y, posteriormente, manipularlos de acuerdo a las necesidades del proyecto en curso.
Normalmente, estas acciones están relacionadas con archivar, cortar, romper, cubrir, falsificar, sumergir, fragmentar, simular, sacarlos de las sombras y resignificarlos. Son acciones metafóricas y poéticas.
Lo público y lo privado
El pasado utópico
El presente distópico
La Historia Universal
– José Luis Landet
VARIATION es un proyecto colaborativo de las galerías Sator y NF/ NIEVES FERNÁNDEZ que pretende ampliar la visibilización internacional de los artistas de ambas galerías a través de la presentación de proyectos expositivos individuales en París y en Madrid.
Paisaje perpendicular de José Luis Landet, es su quinta edición y tendrá lugar en la galería Sator en Romainville, del 13 al 26 de octubre de 2023.
Domingo 13 de octubre / INAUGURACIÓN 15h – 19h
Del 13 al 26 de octubre 2024
Miércoles a sábado de 10h a 18h
galerie Sator
43 rue de la commune de Paris
93230 ROMAINVILLE
JORDI ALCARAZ. PENTAGRAMAS
El discurso de Jordi Alcaraz parte de la tradición clásica de la pintura y la escultura para llegar a una reflexión acerca del volumen, el lenguaje y el tiempo a través del uso de materiales diversos como el metacrilato, el pigmento, la piedra, el vidrio etc. En su lenguaje artístico predomina la transgresión visual, el juego de diversas miradas y la conjugación de transparencias y agujeros que permiten entrever espacios ocultos, mágicos. Así Jordi Alcaraz va estableciendo, a través de sus obras, una relación inédita y metafórica con el mundo. Con el dibujo y el gesto como punto de partida en sus últimas obras profundiza en la exploración, casi obsesiva, del trabajo del artista: dibujar, esculpir, pintar…, siempre a través de su peculiar tratamiento de los materiales, y el carácter lúdico de su obra, centrándose en mayor medida en el ejercicio del hacer, y no en la obra como fin de dicha acción. Jordi Alcaraz rompe el material de diversas maneras, evocadoras o punzantes. Capas de materiales se superponen como escudos de protección, y van construyendo diversas complejas capas de significados.
NO PLACE TOUR 2024. MADRID
no place world tour 2024. Madrid
Comisario: Pipo Hernández Rivero
Artistas – Galerías:
Omar Barquet – Arróniz, MX
Rafael Grassi – NF/NIEVES FERNANDEZ
Vanessa Henn – Galerie Michael Sturm
Hayoun Kwon – galerie Sator
Kevin Mancera – Nueveochenta
Promovido conjuntamente por cinco galerías, Nueveochenta (Colombia), Arróniz (México), Sturm Schober (Alemania y Austria)
NF/NIEVES FERNÁNDEZ (España) y Galerie Sator (Francia) no place world tour, la 4ª edición de no place, se realizará de enero a agosto de 2024, con exposiciones comisariadas en Madrid, Bogotá, Ciudad de México, Viena y París. Romainville.
no place es una plataforma experimental para la exposición de arte contemporáneo. Pretende generar nuevas experiencias para el público a través de un modelo de producción alternativo. Destacando el papel fundamental de promoción que desempeñan las galerías, no place opera bajo un sistema colaborativo, de modo que las herramientas, equipos y recursos de cada miembro estén disponibles para los demás, en un esfuerzo colectivo por producir y financiar eventos donde el foco de atención se centra completamente en el trabajo de los artistas, mientras que las galerías se benefician del intercambio de activos intangibles.
En este sentido, se trata de un experimento sin precedentes, con el que las galerías buscan contribuir a la transformación de una realidad establecida como suelen buscar todos los agentes vinculados al mundo del arte.
Tomando su nombre del utópico “no lugar” de Tomás Moro, en el que proyecta la organización de una sociedad ideal, no place adopta un gesto de imaginación radical para perseguir la realización de un espacio en el que la experiencia del arte y el potencial comercial del evento se equilibran entre sí. Al mismo tiempo, se trata de un proyecto nómada, ya que cada edición se celebrará en una ciudad y espacio diferente.
Para la cuarta edición, no place celebrará su proyecto más ambicioso: no place world tour.
no place world tour:
Galerie Sator, Paris, Romainville
Comisariada por Raphael Denis. 14 de enero, 2024
lise@galeriesator.com
NF/ NIEVES FERNANDEZ, Madrid
Comisariada por Pipo Hernández Rivero. 18 de abril, 2024
info@nfgaleria.com
Nueveochenta, Bogotá
Comisariada por Fernando Uhía. 13 de junio, 2024
info@nueveochenta.com
Arróniz, Ciudad de México
Comisariada por Mauro Giaconi. 6 de julio, 2024
info@arroniz-arte.com
Sturm & Schober, Wien
Comisariada por Thomas Gänszler. 13 de septiembre. 2024
galerie@sturmschober.com
