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INTERLUDIO 2: NUNCA NADA PARECIDO. ÁNGELA CUADRA Y LAURA F. GIBELLINI

Ante el desafío de evidenciar lo invisible, las artistas Laura F. Gibellini y Ángela Cuadra ahondan sobre los mecanismos a través de los cuáles se construye lo que está oculto, desvanecido o es intangible, generando estrategias de representación para ello. En este sentido, Nunca nada parecido reúne trabajos recientes de ambas artistas que tratan de una materia que, aunque inteligible, es imperceptible.

Obras que plasman en el campo de lo visual lo que con la mirada inocente no se puede ver. Lo que sabemos que está, sentimos su presencia, pero cuyo esfuerzo de la representación visual propone un amplio desafío cognitivo. Y esto, sin dudas, ocupa un lugar fundamental hasta en las más ínfimas dinámicas cotidianas de los tiempos que corren. Hay algo que ahí está, etéreo, oculto, impalpable, pero sabemos que está.

El proyecto de Laura F. Gibellini para la exposición trata de hacer visible la existencia de un aire que hasta hace poco dábamos por supuesto y que sin embargo se ha convertido hoy en un elemento que hemos de constatar a cada paso. Las obras de la artista recurren a las condiciones meteorológicas o atmosféricas de determinados lugares para indagar en aquellos elementos que se encuentran en los límites de lo visible y, por tanto, en los límites de aquello que se puede pensar.

A partir del dibujo expandido, la artista supera los dogmas bidimensionales del dibujo tradicional hacia la realización de proyectos espaciales inmersivos. La visibilización del aire se formaliza en sus trabajos desde el dibujo de la luz, la percepción sobre la influencia de fenómenos astronómicos, o bien, desde el ejercicio poético y metafórico que vincula la respiración dificultada por la elevada altitud del Jungfrau en los Alpes con el cristal soplado por la expiración e inspiración del maestro de horno de la Real Fábrica de Cristales de La Granja con quien ha colaborado para este proyecto.

Ángela Cuadra, por su parte, investiga imágenes que versan sobre técnicas de ocultamiento usadas a lo largo de la historia reciente, en un amplio estudio fenomenológico de la invisibilidad. Al examinar las tensiones entre lo natural y lo artificial, lo público y lo privado, el todo y las partes, lo esencial y lo superfluo, la artista utiliza un material con cargas históricas y semánticas preexistentes para reconvertirlo y resignificarlo. Fundamentadas en el collage y abordadas desde la intuición, sus obras inducen composiciones en las que apenas se elabora el material encontrado con protagonismo a las formas por si mismas a través de su yuxtaposición a otros materiales.

El foco especial en el diálogo entre fragmentos, en la emoción que surge al encontrar acordes de color, forma o textura, asemejan la percepción de su trabajo a la de una composición musical. Hacer lenguaje sin literatura, hacer música sin melodía, hacer pintura sin pintura. Hacer construyendo desde la base de lo que está dado, de lo que se encuentra en los márgenes.

Nunca nada parecido es la segunda edición de Interludios, un conjunto de exposiciones de corta duración en NF/ NIEVES FERNÁNDEZ, cuya propuesta es generar un espacio de visibilidad para proyectos pensados por los artistas, representados o no por la galería, y que hasta entonces no se han podido realizar.

El proyecto de Laura F. Gibellini se ha realizado gracias a las ayudas a la creación de artes visuales de la Comunidad de Madrid del año 2020.

Jordi Alcaraz. Cosas elementales.

El discurso de Alcaraz parte de la tradición clásica de la pintura y la escultura para llegar a una reflexión acerca del volumen, el lenguaje y el tiempo a través del uso de materiales, como el agua, el vidrio, los espejos, los reflejos, o los libros que incluyen esta idea.

En su lenguaje artístico predomina la transgresión visual, el juego de diversas miradas y la conjugación de transparencias y agujeros que permiten entrever espacios ocultos, mágicos. Así Jordi Alcaraz va estableciendo, a través de sus obras, una relación inédita, sorprendente y metafórica con el mundo.

Esculturas, pinturas y dibujos, siempre a través de su peculiar tratamiento de los materiales, y sus juegos poéticos de palabras y títulos inesperados. Juegos de bolsas de pigmentos que se hunden en superficies de cristal, mostrando poéticamente el inicio de la pintura, esculturas de madera, que atraviesan la urna de metacrilato en la que se encuentran, pasando de la oscuridad de la noche, a la luz del día, colores que huyen de sus botes a través de agujeros imaginarios, retratos imposibles.

Debido a su obsesión por el oficio del arte, en sus últimas obras profundiza en la exploración, casi obsesiva, del trabajo del artista: dibujar, esculpir, pintar…, centrándose en mayor medida en el ejercicio del hacer, y no en la obra como fin de dicha acción. Como resultado, aparecen obras en las que la ausencia es más importante que la evidencia La ausencia de casi todo, el protagonismo de la desaparición de la obra, la permanencia de la acción. Lo que importa es la sensación de dibujar, lo que hay en el preciso momento antes de hacerlo, la impresión al terminar, pero no la obra en sí, no el dibujo resultante. No hay imagen ni referencia a idea alguna, el artista dibuja pero no queda dibujo. Podemos ver el espacio que ha quedado, el rastro del material utilizado, pero la ausencia de cualquier otra cosa es casi absoluta.

Jordi Alcaraz rompe el material de diversas maneras, todo resulta menos evocador, y más punzante. Capas de materiales se superponen como escudos de protección, y van construyendo diversas y más complejas capas de significados.

Sus obras se encuentran en colecciones como Biedermann Museum, Donaueschingen (Alemania), Colección Fontanal Cisneros, Miami, Williams Collection, Massachusetts, Olor visual.

Rafael Grassi PRESENCIAS

En sus obras Rafael Grassi concilia un apego por la materia pictórica y un gusto por generar una ilusión de perspectiva, una figuración embustera. Las figuras sirven de punto de partida que se va descomponiendo, librándose de significados preconcebidos y generando una superficie pictórica llena de paradojas y diversidad cromática.

Analogías formales, paradojas, y contaminaciones lingüísticas constituyen algunas de las nociones evocadas en su pintura. Las imágenes fotográficas sirven de punto de partida, inaugurando un proceso de manipulación y metamorfosis sucesivas que permiten conservar la huella de una imagen en descomposición, en la que los elementos otrora narrativos, se emancipan sobre la tela, reconquistando una autonomía liberada de significación.

VISITA A EXPOSICIÓN:

Presencias. Rafael Grassi, en NF/ NIEVES FERNÁNDEZ

INTERLUDIO 1: Fin de partie. JORDI TEIXIDOR

La danza, L’atelier rouge, La vista de Notre-Dame o Porte-fenêtre à Collioure… Las obras de Henri Matisse han sido para mí, durante periodos a veces extensos, una clara y asumida referencia que ha dado lugar a proyectos que terminaron convirtiéndose en obras a su vez.

En 2002 realizo el primer dibujo boceto de reflexión a partir del cuadro Bañistas en el rio, obra que se encuentra en el Art Institute de Chicago.

Titulo La Rivière al recorrido sobre esta obra de Matisse que se prolongará hasta 2020 y cuya secuencia ha descrito Mariano Navarro en el catálogo de la exposición Los límites de la pintura que actualmente se muestra en el Centro José Guerrero de Granada.

Durante este largo periodo de tiempo en el que se acumulan bocetos y estudios de intenciones, sólo realizaré, en 2004, dos grandes cuadros. Ambos serán destruidos. Después de dieciocho años, en septiembre de 2020, doy por terminada la serie La Rivière con el cuadro que he titulado Fin de partie.

Sin descartar la alusión a la obra de Samuel Beckett, autor al que soy aficionado, el título de Fin de partie es una clara referencia al juego de ajedrez: cuando ya quedan escasas piezas en el tablero y todo parece perdido hay que tirar el rey.

El cuadro es la culminación del interés, dedicación y reflexión que han hecho posible su realización. En su contemplación se aprecia la carencia intencionada de representación. Tampoco alude la obra a algo fuera de ella, produciendo su visión una sensación incómoda consecuencia de la presencia de una ausencia, de un no-relato que, como compensación, nos devuelve la mirada a una experiencia abierta y nueva. El éxito no está en el final sino en reconocer el fracaso, la derrota, en cuyo límite cabe esperar la continuidad y así la obra no contiene nada, el tiempo quizás.

Jordi Teixidor. Noviembre, 2020.

Pretérito perfecto. Ângela Ferreira, Grada Kilomba y Rogelio López Cuenca.

La exposición Pretérito Perfecto busca generar un encuentro entre el momento actual y sus preludios en el pasado.

Los artistas que la conforman tienen en común un entendimiento del arte como herramienta crítica de investigación: Ângela Ferreira, Grada Kilomba y Rogelio López Cuenca, desde países distintos y aludiendo a contextos diferentes, desarrollan prácticas que se encuentran y resuenan entre sí, en las que investigan y reflexionan sobre varios momentos de la Historia. A lo largo de sus respectivas carreras, estos artistas han trabajo sobre colonialismo, estados de excepción, silenciamientos y otras cuestiones enquistadas de forma estructural en nuestras sociedades y, con sus miradas contrahegemónicas, continúan empujando los límites de los discursos establecidos. El trabajo de memoria que llevan a cabo al entender el pasado como un momento en permanente revisión, crea formas disruptivas y da paso a formalizaciones diversas que aportan nuevas posibilidades de mirar al mundo y de entenderlo hoy.

Así, en esta exposición coexisten varias capas temporales: la alusión al pasado reciente de España a través de la no-ficción, la reinterpretación de clásicos fundacionales de la cultura europea o el homenaje a distintas figuras o episodios utópicos de la Historia del siglo XX en Portugal, Mozambique, República Democrática del Congo y otros países.

Pretérito Perfecto es, por tanto, un título cargado de ironía, que problematiza nuestra relación con la Historia e implica que dependemos de su estudio crítico para arrojar luz sobre episodios del pasado y sus consecuencias en el presente.

Bruno Leitão, comisario de Pretérito Perfecto

Ângela Ferreira (Maputo, 1958), su práctica artística está centrada en el análisis de las consecuencias derivadas del colonialismo y el poscolonialismo en el mundo contemporáneo: un ámbito de investigación dónde la identidad y la configuración del movimiento moderno en contextos sometidos a un pasado colonial desempeñan un papel crucial.

Grada Kilomba (Lisboa, 1968) es una artista interdisciplinaria reconocida por su trabajo centrado en el examen de la memoria, el trauma, el género, el racismo y el postcolonialismo. Su obra se realiza en varios formatos, desde el texto, la lectura escénica y la interpretación, hasta el vídeo y las instalaciones escénicas, en lo que denomina “Performing Knowledge”.

La obra de Rogelio López Cuenca (Nerja, 1959) abunda sobre el lenguaje, los medios de masas, las crisis migratorias, la memoria histórica y, de manera más general, las dinámicas del poder en la sociedad actual. En la exposición, se presentan obras producidas en colaboración con Elo Vega (Huelva, 1967).

VISITA GUIADA ONLINE CON EL COMISARIO, BRUNO LEITÃO

CONVERSACIÓN EN PRETÉRITO PERFECTO: Ângela Ferreira y Bruno Leitão (en inglés)

CONVERSACIÓN EN PRETÉRITO PERFECTO: Rogelio López Cuenca y Bruno Leitão

CONVERSACIÓN EN PRETÉRITO PERFECTO: Grada Kilomba y Bruno Leitão (en inglés)

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Arnulf Rainer. Visages

Con obras desde 1970 a 2002, Visages recorre el protagonismo de los rostros en la obra del Arnulf Rainer a través de tres series diferentes: los autorretratos, o Face Farces, las máscaras de los muertos, o Totenmaskes, y finalmente Schleierbilder, en los que el artista utiliza rostros que encuentra en obras clásicas de la historia del arte.

Las tres series suponen para el artista un intento de reconstruir la pintura, como si, con el fin de existir de nuevo, el artista necesitase trabajar con imágenes pre existentes, cuestionando el origen del arte y la motivación humana para crear estas imágenes inútiles.

Con un gran protagonismo de los Face Farces, que ilustran una persona que solo puede expresarse a sí misma a través de los movimientos de su cuerpo, en un intento del artista por disolverse a sí mismo como gesto metafórico del olvido, totalmente intencionado, de lo que es el arte, esta exposición reúne una serie de obras que insisten en la idea de que el arte encuentra su origen en el artista. Bien sea este un hombre desnudo sin ni siquiera necesidad de las herramientas clásicas para el acto del pintar, desbordado de pintura en sí mismo, bien sea en su mirada y los trazos físicos que esta dibuja cubriendo de pintura imágenes pre existentes.

Los velos de las piezas Schleierbilder son la materialización de esta mirada, sin intención de añadir ninguna información a la imagen previa, sino más bien despojarla del significado añadido por el hábito y la historia del arte.

Sin ningún tipo de cualidad lirica adherida, tal y como Cézanne impávido observaba sus manzanas y sus montañas y día tras día los traía a la vida en sus obras, así Rainer narra incansablemente lo que observa, día tras día, en el arte, la pintura, y la vida. Jean-Michel Foray

Tamara Arroyo. Pura calle.

Pura calle es la primera exposición de Tamara Arroyo en NF/NIEVES FERNÁNDEZ y reúne desde piezas inéditas a un conjunto de obras que representan su cuerpo de trabajo a lo largo de los últimos años.

Esta selección dialoga con los diferentes temas tratados por la artista en su trabajo – a partir de sus experiencias vitales – tales como sus recorridos diarios por la ciudad, en los que encuentra elementos residuales de los procesos de “domesticación” del habitante moderno.

En este sentido, el conjunto de obras seleccionadas cuestiona los mecanismos de consumo de ciertas formalizaciones y objetos en los interiores de las viviendas contemporáneas, articulado a partir de algunas referencias autobiográficas de la artista que, finalmente, establecen un discurso sobre la memoria individual y colectiva.

El locus urbano desde donde se hacen emerger los trabajos es el punto de referencia utilizado por la artista para observar los procesos arquitectónicos resultantes de los condicionantes sociales en la construcción del espacio.

Lo público, como espacio privilegiado de la cotidianeidad, es un contenedor de señas de identidad y potencial creativo. Tamara Arroyo, por lo tanto, fricciona las capacidades que el entorno y la arquitectura tienen para influir a sus habitantes y, a través de distintas formalizaciones, sus obras evocan estas cuestiones, distinguiendo entre el espacio vivido, vivencial o existencial, que opera inconscientemente y el espacio físico y geométrico.

Su trabajo pone acento sobre los estados mentales que derivan de las relaciones con nuestro entorno inmediato, como pertenencia, integración y crítica, en un esfuerzo por fomentar en el espectador otras sensaciones, miradas e interacciones.

Moris. Allá afuera hay una bala para todos.

Allá afuera hay una bala para todos es la segunda exposición de Moris en la NF/NIEVES FERNÁNDEZ. El artista ha participado en las Bienales de São Paulo y de La Habana, y en exposiciones colectivas en la Fundación JUMEX en Ciudad de México, en la Fundación Fontanal Cisneros en Miami, ARTIUM en Vitoria, MUSAC en León y en el Museum of Contemporary Art de San Diego. Y ha realizado exposiciones individuales en el Museum of Contemporary Art de Los Ángeles, en el Museo Carrillo Gil y en la Sala Siqueiros, ambos en Ciudad de México, y en la Stadtgalerie Saarbrücken, entre otros.

Su obra puede encontrarse en las colecciones del MoMA de Nueva York, el Pérez Art Museum de Miami, la Fundación JUMEX, Fundación CIFO, ARTIUM, MOCA de Los Ángeles, el Museo Amparo en Puebla, el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de México, Museum of Contemporary Art San Diego o la Colección Isabel y Agustín Coppel en Ciudad de México.

«Suprimimos el escenario y la sala, que son reemplazados por una clase de espacio único, sin separación ni barrera de ninguna clase, y que se concentra en el teatro mismo de la acción […] por el hecho de que el espectador, situado en el medio de la acción, está envuelto y surcado por ella». Primer manifiesto del teatro de la crueldad, Antonin Artaud.

Se cree que público y artista no son iguales. Que el arte sostiene a una exposición y que el visitante activa todo el mecanismo. Que la galería existe para exhibir la obra y que la gente la visita para salir de ella quizá más ilustrada, dubitativa, emocionada. Moris implica factores de distintas naturalezas a tal ecuación desde la concepción y la producción de lo exhibido, incluso a través del acto de trasladarlo todo de país a país, las respectivas limitantes económicas y espaciales, la imposibilidad que hace viable la construcción que aparenta y la deconstrucción que anuda el discurso a partir de los montajes que no son sino eslabones de una ruta de apuestas en el vacío anfitrión, el cual es el paréntesis y el reflector para un breve momento. El arte, supuestamente, debe ser algo, y pocos somos los que aprendemos (desaprendiendo), a partir de la no-elección de ser artistas, que el arte no debe ser arte, sino lenguaje, singularidad y suceso. El arte que se produce bajo tales condiciones se asemejaría a una fábrica de cartuchos, no en su masa o en su imparable línea de proceso, sino en especificidad, en potencia bruta: cada bala será contacto directo con un blanco, con un tipo de carne, una clase de muerte.

En cierto relato, como si se tratara de alguna de las fábulas que Moris toma para sus estampas, podría imaginarse que donde sea que se dispare ese cartucho, la bala ha de atinar, infaliblemente, en el observador. Tal es la certeza del momento evidenciado por la percusión, la escala del orden del espacio y la forma y función que cumple el individuo dentro de lo invisible. El espectador proviene de los mismos orígenes del arte, salvo que hace de su anecdotario la plataforma que al arte razona. El protagonista, aquí y ahora, es usado por el lenguaje para hacerse un acto que desdobla ante los ojos del público, bajo una perspectiva donde no hay clausura ni principio, sino momentos latentes que ocurren cuando son descubiertos dentro de sus márgenes. El afuera es el reverso del lugar, en donde el creador desaparece y, en su ausencia, el visitante emerge y hace emerger a la obra rodeada de opacidad, inmersa en su espesor, desde esa contra-mirada que conduce su acto transgresor hacia donde el espacio – hasta entonces – comienza a existir.

Lo que está construido dentro de la galería es, paradójicamente, la ficción de una construcción, la convergencia de fuerzas aisladas en la infinitud. Es una escena, pero es también el borde que delimita y que hace existir aquel otro lado que, sin embargo, no necesitamos ver sino intuir. Si llamamos proximidad a este plano de las cosas que así ocurren, los acontecimientos del recorrido podrán entonces ubicarse como la lejanía. Si nombramos hallazgo a las visiones que así concurren, los montajes podrán ser llamados incógnitas. Si categorizamos cada relación intertextual de la exhibición, posibilitamos que cada imagen sea transformación, espejo. Al lenguaje de la ficción, dice Foucault, se le exige una conversión simétrica. Este debe dejar de ser el poder que incansablemente produce y hace brillar las imágenes, y convertirse por el contrario en la potencia que las desata. Por otro lado, Artaud enmarcaría esta serie de actos hostiles en la vida diaria como la peste de la cual las sociedades son víctimas y parte, y cuyo trajín hediondo oculta la crudeza desesperanzada de poseer un hogar que solo es estación de paso, pues el tiempo se consume deprisa en los centros de trabajo, el ensueño de la prosperidad.

Simbolizando una falsa seguridad y certeza, levantamos un montaje gráfico de aquel lugar que se rediseña vez tras vez, inútilmente, pues de frenarse la intención nos hallaría la muerte. Después de todo, quizá eso es lo que llamamos casa: nuestro acomodo imaginario del mundo, y nuestro mundo imaginado, amparado de la muerte.

Fernando Carabajal

mapa-suelo-paisaje. Irene Grau, Daniela Libertad y Clara Montoya.

Para el cierre de la temporada 2018-2019, NF/ NIEVES FERNÁNDEZ presenta la exposición mapa-suelo-paisaje, con Irene Grau, Daniela Libertad y Clara Montoya. Las obras reunidas se organizan por la comprensión y el debate, a partir de miradas múltiples, acerca de la fluidez de un territorio, concepto que en cambio se establece por cierta rigidez ontológica.

El territorio está comúnmente asociado a la idea de un espacio que se define por sus límites o fronteras y cuyas fronteras, a la vez, se definen por la pertenencia o la exclusión. Dentro de la infinidad de atribuciones que pueda tener un territorio, se suele entender que el mismo será tanto físico como mental, geográfico o imaginario, incluso idealizado o inalcanzable, desde un origen psicológico, político, social o cultural, dentro de una identidad colectiva o individual de naturaleza pública o privada. El territorio es en sí tanto algo que se establece por la inflexibilidad de su limitación, como por la complejidad de elementos que lo definen y lo componen. Desde el espacio que uno reclama para sí o que impone a otro, ya sea congregando o segregando, hasta la porción de tierra que decidimos establecer o la zona mental a la que atribuimos un propósito, parece haber un territorio para todos y cada uno.

La propuesta asume, asimismo, la necesidad de reunir un conjunto que obras que puedan recorrer, demarcar o borrar estas fronteras, explorando los límites del espacio expositivo y abrir un diálogo de libre circulación entre artistas, galería y público.

En este sentido, los trabajos de Irene Grau, Daniela Libertad y Clara Montoya abundan sobre diferentes acepciones e interpretaciones de la idea propuesta y, al utilizar medios y técnicas variadas, ahondan el debate hacia la comprensión de las construcciones sociales que fundamentan un amplio paisaje de relaciones.

Irene Grau (Valencia, 1986) presenta “sobre lo que resta”, un proyecto desarrollado a lo largo de año y medio a partir de un paseo por los bosques de Tourón, Galicia, arrasados tras los incendios de octubre de 2017. Partiendo del escenario de desolación resultante de las acciones humanas que especulan con la tierra, el bosque autóctono y la producción de madera, Irene traslada esa idea de reducción del paisaje al campo pictórico.

Para ello, utiliza únicamente las cenizas recogidas y las transfiere a la superficie del lienzo a partir de técnicas indirectas que a su vez responden metodológicamente a la idea de lo que resta. Generando una serie de pinturas monocromas orgánicas que, conceptual y formalmente, traducen las relaciones del hombre con su entorno y de la artista con su proceso creativo marcado por la exploración y acción espacial, a través de elementos performativos en su concepción y ejecución.

En contacto directo con el suelo y presentando todas ellas un formato vertical, las pinturas conectan de manera paralela con la horizontalidad del terreno, el lugar en el que se depositan las cenizas, y con la verticalidad estructural del bosque, reducido ahora a sus restos. La pintura es aquí lo que resta, no sólo del bosque sino también del propio proceso pictórico, en una constante reducción material que desgasta la superficie y la acerca a aquello que está a punto de ser nada. Un gesto que finalmente replantea los territorios por los cuales se conciben las obras, abriendo al espectador la posibilidad de conectar, contemplar y cuestionar tanto sus procesos políticos y sociales, como las acciones artísticas.

A Clara Montoya (Madrid, 1974) le interesa la posibilidad de establecer la percepción de que un territorio pueda estar disociado de la noción de pertenencia. Al cuestionar los procesos de demarcación territorial que estén identificados por una frontera entre lo que es “mío” o “tuyo”, la artista plantea cuestiones acerca de la posibilidad de que la espacialidad no sea de nadie por el simple derecho de ser propio, de sí mismo, y no porque nadie lo reclame como suyo. La conquista y la posesión de un lugar, de la Tierra o de un paisaje se contraponen a la idea de que estos mismos conceptos puedan ser y estar, revolucionaria y salvajemente, libres por sí mismos.

El conjunto de piezas presentadas en la exposición relaciona el concepto de territorio con su elemento más primordial, la materia. Trabajando elementos esenciales, como la piedra y el metal, Clara Montoya revisita la liberación del territorio y de la tierra a través de metonimias visuales que friccionan la materia marcada por el tiempo, por procesos naturales y por la intervención de la artista.

Las obras de Daniela Libertad (Ciudad de México, 1983) tensionan la noción de territorio a través de una percepción que es, a la vez, intangible y cuotidiana. El uso de diferentes soportes permite a la artista confrontar elementos inmateriales y formas geométricas con objetos comunes y el propio cuerpo de la artista, explorando tanto el carácter místico y etéreo de estos componentes, como aspectos concretos como peso, densidad y tacto. En estos ejercicios de tensión, la artista dinamiza la mezcla entre terrenos aparentemente opuestos, entre lo físico y lo mental o lo abstracto y lo figurativo hacia un estado de equilibrio precario entre las partes que, finalmente, nos informa sobre una condición frágil y banal de nuestra percepción sobre la poesía cuotidiana.

Los límites del vacío. Jordi Teixidor y John Castles.

“Para quien es claro el vacío, todo se vuelve claro.

Todo lo que aparece codependientemente se explica por ser vacuidad”

(Nāgārjuna, Mūlamadhyamakakārikā 69).

La idea del vacío como un campo sin forma que a la vez es la fuente de toda la creación y está inseparablemente vinculada a todas las formas de creación es difícil de comprender, y es un interrogante que ha surgido desde tiempos milenarios y que tanto las civilizaciones orientales como las occidentales se han dedicado a analizar.

Conceptualmente el vacío se define como “falta de contenido” o como «inexistencia, nulidad», mientras que espacialmente adquiere un significado diferente al de sus definiciones de diccionario. El vacío creado en una forma basada en el espacio genera un «lugar». O desde una perspectiva diferente, el vacío origina la forma y esta forma generada por el vacío crea un espacio.

Los fenómenos conceptuales que el vacío emprende van mucho más allá de las clasificaciones formales. Por lo tanto, las nociones de «vacío, espacio y forma» incorporan conceptos como existencia – no existencia, interior – exterior, lugar – no lugar, contradictorios – en conflicto entre sí. Durante siglos los filósofos han reflexionado al respecto, y los artistas se han esforzado en crear vacíos en el espacio, y para lograrlo han dependido de factores físicos, ambientales, conceptuales y semánticos entre otros.

En el siglo XX los artistas visuales han enfrentado al vacío como ejercicio intelectual y como una entidad espacial más a trabajar, y una legión de  grandes figuras como Kazimir Malévich, Alexander Calder, Yves Klein, Lucio Fontana, Eduardo Chillida o Barnett Newman entre muchos se dedicaron a revisar y profundizar al respecto.

Durante décadas el pintor español Jordi Teixidor y el escultor colombiano John Castles han continuado con esta exploración, claramente desde dos países distintos y utilizando medios, así como aproximaciones diferentes; ambos artistas han compartido un razonamiento profundo y enriquecedor sobre los elementos vacíos y por medio de sus obras están indagando sobre los campos extendidos, la monumentalidad del volumen y la ampliación de los espacios.

La exhibición John Castles y Jordi Teixidor: los límites del vacío es entonces una propuesta sugestiva, que es a su vez antológica y temática y que pone en relación dos corpus de obra distintos que, al coincidir en las salas de NF/NIEVES FERNANDEZ y NUEVEOCHENTA siguiendo unas mismas coordenadas conceptuales, resulta reveladora pues demuestra que dos artistas – a pesar de la lejanía y su falta de contacto hasta hace unos meses – confluyen en la investigación de la idea del límite como fundamento para poder concebir, aproximarse y trabajar al vacío.

Jordi Teixidor nace en Valencia en 1941. Estudia Bellas Artes y se entrega a explorar la uniformidad cromática y a la pintura abstracta desde el comienzo de su carrera en los años sesenta.  Sus obras son de estética reduccionista y de una gama cromática limitada (con una marcada predilección por el negro en los últimos años), el artista evita el espectáculo y la emoción y más bien busca que el espectador entre en una contemplación meditativa donde cuestione y amplíe los límites de su percepción.

John Castles nace en Barranquilla, Colombia, en 1946. Estudia arquitectura pero abandona la carrera para dedicarse a la escultura. Desde el comienzo se dedica a la abstracción, utilizando siempre materiales de construcción pero mostrando predilección por el hierro. Sus obras pretenden desdoblar la forma y la materia; primero con piezas más geométricas y rígidas, que mutan con el paso de los años en obras más flexibles y ondulantes. Castles siempre reta al campo gravitacional, explora la presencia del vacío y busca transformar el espacio interior de cada obra y del área que la rodea.

En la obra de John Castles y Jordi Teixidor se puede hablar de coincidencias y de puntos de contacto: ambos tienden a una ejecución simple, al reduccionismo de formas y llevan a su máxima expresión los elementos más simples. Los dos artistas buscan ordenar proporciones, presentan una preocupación por el equilibrio y demuestran un marcado interés por la arquitectura -que se denota en la indagación de la realidad física y en el énfasis  en los efectos espaciales. Los trabajos exhibidos de  Teixidor y Castles coinciden en la investigación de los volúmenes, el examen de la presencia y sobretodo la búsqueda de otra realidad. Teixidor y Castles demuestran que han logrado desafiar los “límites”  del vacío al revelar la capacidad de la obra plástica para engendrar espacios y para crear lugares.

Comisaria: Isabela Villanueva